Что такое стиль национальный: определение и параметры описания. Категория вежливости и стиль коммуникации

Национальный стиль

Проблемы
теории национального стиля многочисленны
и гло­бальны. Их трудно было бы с
исчерпывающей полнотой изложить даже
в солидной объемной монографии, а в
крат-

48

ком
параграфе невозможно даже перечислить.
Мы остановим­ся лишь на специфике
этого феномена и на том, как соотно­сятся
народное и профес­сиональное
композиторское творче­ство в рамках
националь­ного стиля.

В
большинстве исторических исследований
принято счи­тать, что в Ев­ропе
сложение наций произошло на рубеже
Средневековья и Но­вого вре­мени и
связано с эпохой Возрож­дения (XIV
– XVI
вв.). Иначе говоря, они возникли уже на
основе сложившихся ранее различных
этнических общ­ностей, в рамках которых
издревле развивалась своя культура и
реализо­вались предпосылки формирования
локальных, ре­гиональных особенно­стей
музыкальной культуры, особенно в той
ее части, которая была свя­зана
непосредственно с твор­чеством
народ­ным. Но в то же время эти
осо­бенности в эпоху Средневековья
и на протяжении следующего переход­ного
вре­мени сложнейшим образом сочетались
с нивелирующим вли­янием господствующей
в Европе христианской религии, свя­занной
с требова­ниями единства форм,
содержания и языка католического
богослужения.

Таким
образом, в историческом процессе сложения
наций и националь­ных характеров,
типов, культур огромную роль играло
взаимодействие двух
сил – интегрирующей
и
диф­ференцирующей.

Первая
была
связана, конечно, не только с
распростра­нением христиан­ства в
европейских странах, но также и с
интенсификацией хозяйственных и
культурных связей, с развитием средств
сообщения, с миграциями насе­ления,
паломничеством, путешествиями и т.п.

Вторая
– действовала
из глубины этносов, народностей,
национальных языков и диалектов,
стремящихся сохранить свою целостность,
чистоту и специфику.

Взаимодействие
тенденций и явлений этих двух пластов
жизни и куль­туры и было коренной
причиной двуосновности формировавшихся
в эпоху Возрождения национальных стилей.
В рамках этих стилей соотношение
самобытного и об­щего, дифференцирующего
и консолидирующего не было по­стоянным.
Оно склонялось как в сторону специфического
– в на­родной культуре, поэзии, эпосе,
бытовых музыкальных жанрах, в ремеслах
и художественных компонентах тради­ционных
обрядов, ритуалов, так и в сторону
объединяющего общеевропейского –
например, в профессиональ­ной
лати­низированной письменной культуре,
в музыке христианско­го бо­гослужения.

49

Эти
две основы национальных стилей сохраняли
свое зна­чение и в дальнейшем, вплоть
до нашего времени, и прояв­лялись в
творчестве раз­ных композиторов также
по-разно­му. В молодых национальных
школах (например, в русской и норвежской)
акцент чаще ставился на всем своеоб­разном,
самобытном, в частности, на использовании
в профессиональ­ном творчестве
элементов народной музыки.

Конечно,
это делалось по-разному и многое зависело
от массы условий национальной жизни и
культуры, даже от ус­ловий географических
и этни­ческих.

Различия
подобного рода легко пояснить как раз
на срав­нении естест­венных основ
норвежской и русской музыкаль­ных
культур. Норвегия по сравнению с Россией
может быть названа едва ли не моноэтнической
страной, географически достаточно
компактной, хотя, конечно, при срав­нении
ее с ми­ниатюрными европейскими
государствами типа Монако мо­жет
создаваться впечатление больших
контрастов. Иное дело – сравнение с
Россией. Если в культурах компактно
прожи­вающих народов националь­ное
и локальное по объему совпа­дают, то
по отношению к русской куль­туре этого
сказать нельзя. Россия не локальна. Есть
центральная русская рав­нина, есть
Алтай, Кубань, русский Север и т.д. А
потому, хотя слух и улавливает в русской
музыке общую стилевую доминанту,
определить ее не так просто.

Уже
сам разброс локальных фольклорных
стилей затруд­нял для рус­ских
композиторов, создававших профессиональ­ную
школу, поиски сти­левых констант, на
основе которых можно было бы создавать
единый на­циональный стиль. Го­раздо
проще и надежнее было искать общие
основа­ния в том, что обеспечивает
национальную общность как бы независи­мо
от диапазона локальных различий, что
безусловно отно­сится к интегри­рующим,
консолидирующим силам.

Прежде
всего следует указать на социально-культурные
и социально-психологические моменты,
о
которых прекрасно сказал, например,
С.В. Рахманинов: «Моя Родина наложила
отпечаток на мой характер и мои взгляды.
Моя музыка – это плод моего характера,
и потому это русская музыка»1.

Разумеется,
характеризуя русский музыкальный стиль
с этой точки зре­ния, мы столкнемся
здесь с определением черт характера
русского чело­века и народа и должны
будем углубиться в изучение их влияний
на му­зыку – влияний

«Рахманинов
С.В. Литературное
наследие. Т. I.
M.,
1978. С. 147.

50

особой
пластичности, свободомыслия, религиозности.
Но ре­шение во­проса о глубинных
принципах русского – задача, выходящая
за рамки соб­ственно музыковедческого
исследо­вания. Несомненно, например,
что в собственно музыкаль­ном русском
стиле есть нечто, отражающее право­славные
черты. Можно предполагать, что одной из
основ русского в му­зыке (не только
церковной) является глубинная опора не
на инструмен­тальное, а на певческое
начало (притом имен­но певческое, а
не вокальное). Интерес представил бы
здесь и стилевой анализ инструментальных
сочи­нений с позиции гипотезы о
певческой природе русской музыки.

Другим
общенациональным основанием является
воздей­ствие
единой системы языка (фонетической,
грамматичес­кой, интонационной) на
му­зыку всех локальных и индиви­дуальных,
фольклорных и композиторских стилей.

Но
даже и при большом внутреннем разнообразии
диалект­ных, локаль­ных составляющих
культуры и
фольклорный материал, и принципы
на­родной музыки, и конкретные ее
элементы могут служить источни­ком
своеобразия об­щего национального
стиля.

Вот
здесь как раз многое и зависит от типа
творческой лич­ности компо­зитора.

Если
в музыке С.В. Рахманинова национальное
в большей мере обна­руживается в ее
особом художественно-психологи­ческом
складе, о кото­ром и говорит приведенное
выше его высказывание, то в музыке
компози­торов «Могучей кучки»,
напротив, доминирует внимание к русской
на­родной песне. Особенно показательно
здесь творчество Н.А. Римского-Корсакова.
Примечательно также и подчеркивание
коренных от­личий рус­ского стиля
от стилей европейских, в особенности
немецкого. Известны высказывания на
эту тему М.П. Мусор­гского («Немец,
когда мыслит, пре­жде разведет, а потом
до­кажет, наш брат прежде докажет, а
потом уж те­шит себя разведением…»
– по поводу «симфонического развития,
тех­ниче­ски понимаемого»1).

Другая
позиция характерна для русских музыкантов
и ком­позиторов, связанных с деятельностью
консерваторий. В этой профессиональной,
академической среде, напротив,
подчер­кивается необходимость
органич­ного соединения в нацио­нальном
стиле собственно русских и общеевро­пейских
черт. Примечателен фундаментальный
труд С.И. Танеева по тео-

1Мусоргский
М.П. Письма.
М., 1981. С. 74–75.

51

рии
полифонии, в котором получила мощную
теоретическую разработку идея М.И.
Глинки, сформулированная им в пись­ме
К.А. Булгакову. «Я почти убежден, – писал
Глинка, – что можно связать фугу западную
с
ус­ловиями нашей музы­ки узами
законного брака»1.

В
мнениях и высказываниях о роли
национального в жиз­ни и творче­стве
П.И. Чайковского скрыто немало парадок­сов
и противоречий, кото­рые, однако, легко
выявляются в со­поставлении разных
суждений, в том числе суждений самого
композитора.

«Знаешь,
я боюсь, немцы завербуют тебя и запишут
в чис­ло „своих»; ведь, ты уже
намечен! – писал П.И. Юргенсон. – Одни
называют тебя шу­манистом, другие
вагнеристом, но ведь во всяком случае
будут писать: Seiner
Richtung
nach
zur
deutscher
Schule
gehorig;
lebte
50 Jahre
lang
in
der
Schweiz»2.
А композитор в одном из писем, обращенных
к своему другу-издателю, высказывал уже
не в виде шутки, а вполне серьез­но
совсем иное: «Я в душе echter
Russe,
и, вероятно, на этом основании немец мне
противен, тошен, мерзок. Я отдаю им в уме
своем справедливость, я удив­ляюсь
берлинскому поряд­ку и чистоте, люблю
тамошнюю дешевизну и доступность всех
удовольствий, восхищаюсь кухней Hotel
St.
Petersburg,
на­хожу превосходным берлинский музей
и аквариум и все-таки двух дней не могу
выдержать немецкого воздуха. На третий
день пребывания в Бер­лине чуть не
задохся от отвращения ко всему немецкому.
Какая стран­ность!»3

В
письме к Н.Ф. фон Мекк от 9 февраля 1878 г.
П.И.Чай­ковский почти восклицает: «Я
страстно люблю русского че­ловека,
русскую речь, русский склад ума, русскую
красоту лиц, русские обычаи». А написано
это в Ита­лии, где: «…Ночь восхитительная,
теплая, небо усеяно звездами. Хороша
Ита­лия!.. Окно открыто»4.
Во всех приведенных здесь суждени­ях
под­черкнута главным образом одна
сторона националь­ного – связь с
чувством патриотизма, родины.

А
вот мнения о музыке композитора. 27 мая
1907 г. Н.А.Римский-Кор­саков делится с
собравшимися у него дру­зьями своими
впечатлениями от русских концертов в
Пари-

1Глинка
МЛ. Литературные
произведения и переписка. Т. 2-Е. // Поли.
собр. соч. М., 1977. С. 180.

2Чайковский
П.И. Переписка
с П.И. Юргенсоном. М., 1938. С. 82.

3
Там же. С. 271.

4
П.И. Чайковский о народном и национальном
элементе в музыке. М., 1952. С. 69–70.

52

же:
«Наибольший успех выпал на долю
Шаляпина… Менее понравились Бородин
и Мусоргский, менее же всего Глинка и
Чайковский. Последнего вообще не особенно
жалуют в Па­риже за его, якобы,
недостаточно ярко выраженную
нацио­нальность в музыке»1.
Сам композитор считает иначе: «От­носительно
русского элемента в моих сочинениях
скажу вам, что мне нередко случалось
прямо приступать к сочинению, имев в
виду разработку той или другой
понравившейся мне народной песни. Иногда
(как, напри­мер, в финале симфо­нии)
это делалось само собой, совершенно
неожи­данно…» (Из письма к Н.Ф.фон
Мекк от 5 марта 1878 г. – по поводу Чет­вертой
симфонии). П.И. Чайковский нередко
обращался к на­родным мело­диям, в
1868–1869 гг. обработал для фортепи­ано
в 4 руки 50 русских на­родных песен, а
годом раньше (сентябрь 1867) он даже как
фольклорист записал в Кунце­ве (под
Москвой) от крестьянина песню «Коса ль
моя, ко­сынька».

Однако
нельзя сказать, что отражение в его
музыке рус­ского нацио­нального
характера является фольклорно-этнографическим.
Русской куль­туре принадлежит вся
его музыка.

И
вот именно с этой утвердившейся в
музыкальной куль­туре и истории точки
зрения следует вдуматься в мысль,
из­ложенную Юргенсоном в шут­ливой
форме («немцы завербу­ют тебя и запишут
в числе „своих“»). Ведь действительно
высказывание это небезосновательно и
Чайковский в опре­деленном смысле
являлся «немцем в русской музыке»,
оста­ваясь при этом глубоко национальным
русским композито­ром. Суть дела
заключается как раз в том, что Чайковский
и в своем творчестве, и в своих взглядах
вопло­щал специфи­ческое для русской
культуры своей эпохи сочетание
нацио­нального и общечеловеческого:
он был национален по-евро­пейски и
космополитичен – по-русски. Этим
характерным сочетанием наклонений и
определяется проблема националь­ного
во всей профессиональной русской музыке,
и, конечно, особенным, индивидуальным
образом в жизни и твор­честве
Чайковского.

Как
известно, мера и сам характер осознания
принадлеж­ности к той или иной нации,
как и отражения этого в твор­честве,
в значительной степени зависят от
взаимодействия родной культуры с
инонациональными куль­турами и
их

1
Из хронографа жизни Н.А. Римского-Корсакова
(Римский-Корсаков
Н.А. Лите­ратур­ные
произведения и переписка. Т. 1. Полн.
собр. соч. М., 1955. С. 298).

53

элементами,
от того, с какими иными нациями и
культура­ми (языками, искусством и
т. п.) человек соприкасается. Бо­лее
того, можно утверждать, что сам феномен
националь­ного мыслим только в системе
наций, а для изолированного народа он
был бы немыслим. И ведь не случайно,
самые яр­кие проявления чувства родины
запечатлеваются в пись­мах из-за
гра­ницы. Точно так же и в музыке –
знакомство с другими национальными
стилями и явлениями углубля­ет и
укрепляет национально-почвенное на­чало.

Жизненный
путь П.И. Чайковского – постоянное
сопри­косновение и взаимодействие с
культурами других наций и народов,
типичное для рус­ской интеллигенции
XIX
в. В сво­ем первом детском письме
Чайковский рассказывает о Ки­тае,
в
котором из Сибири можно легко раздобывать
чай, а также о построенном англичанином
пароходе
(на нем он с родными со­вершает прогулку
по Каме). В «живых карти­нах» дети на
домашнем театре изображают турок,
цыган, итальянцев. В
детстве Чайковский занимается изучением
французской
и
немецкой
грамматики.
Испытывает теплые чув­ства к гувернантке
немке
Фанни
Дирбах. Признанный композитор, уже
создавший симфонические и оперные
ше­девры, – Чайковский постоянно
путешествует за рубежом. Факты такого
рода можно перечислять долго.

И
в самой музыке – достаточно взглянуть
на указатель произведений – мы видим
отражение интереса к инонацио­нальному.
В 1866 г. по случаю бракосочетания наследника
престола с принцессой Дагмарой Датской
Чайковский пи­шет Торжественную
увертюру на датский гимн (ор.
15), где соединяются темы русского и
датского гимнов.

Отражение
инонационального (в колорите, жанровых
на­клонениях, типе мелодики и т.п.)
можно найти в его музы­кально-театральных
произ­ведениях. Ундина
Чайковского
– опера, но и немецкая баллада. Орлеанская
дева – отражает
события европейской истории. Щелкунчик
– весь
построен на немецкой сюжетной основе.
Из романсов и песен – Песнь
Земфиры, Новогреческая песня, Песнь
Миньоны, Серенада Дон-Жуана, Песнь
цы­ганки, Mezza
notte
и
флорентийская песня Pimpinella…
В
фортепианный Детский
альбом, создан­ный
в развитие шумановской идеи Альбома
для юношества, Чайковский
включает целую галерею чужестранных
картин и портретов – вальс, полька,
мазурка, итальянская песен­ка,
французская, не­мецкая. И рядом Мужик
играет на гар­монике, Камаринская,
русская песня.

54

«Русское
„западничество“ у Чайковского»
(Асафьев) про­является и в особом
преломлении и переплавке различных
музыкальных, театральных и поэтических
жанров стран Ев­ропы. Одним из таких
жанров, отразивших в русской куль­туре
культуру немецкую, была, начиная с
творчества Жу­ковского, баллада.

П.И.
Чайковский был художником исключительно
впе­чатлительным и чутким, реагировал
на малейшие соприкос­новения с
интересными для него явлениями. И он,
конечно, мог быть для немцев «своим»,
он был «немцем» в том смыс­ле, что,
развивая русскую музыку, широко претворял
в ней род­ственные ей черты культуры
немецкой, а оценивая само­бытность
отечест­венного искусства, старался
вставать на ев­ропейскую точку зрения.
При­мечательно, что, в отличие от
многих других русских композиторов,
Чай­ковский не тяго­тел к отражению
восточного в своей музыке, и в этом тоже
заключено своеобразие индивидуального
стиля композито­ра. Включения
восточно-экзотических моментов (например,
в балетах) не меняют сути дела.

Интересно
в этом плане высказывание Чайковского
о «Серб­ской фанта­зии» Н.А.
Римского-Корсакова – произведении,
которое он как рецензент, автор музыкальных
фельетонов в це­лом оценил очень
высоко. «Не знаем, – писал Чайковский,
– насколько г. Римский-Корсаков имел
право назвать эту фантазию сербской.
Если мотивы, на которых она построена,
действи­тельно сербские, то весьма
интересно знать, почему эти мелодии
носят на себе признаки влияния музыки
восточ­ных народностей на народное
твор­чество сербов»1.
Впрочем, решение этого вопроса рецензент
оставлял на долю ученых-ори­енталистов
и обращался к разбору музыкальной формы
фан­тазии, а характеризуя в той же
рецензии симфонию Римско­го-Корса­кова,
«написанную в форме обыкновенных
немецких симфоний», Чайков­ский
особенно хвалил адажио из этой сим­фонии,
в котором восхищался «новизною формы
и более всего свежестью чисто русских
поворотов гар­монии»2.
И в этой оцен­ке отразилась самая суть
отношений композитора к нацио­нальному
в музыке.

В
национальных стилях, как и в столь же
высоких по ран­гу и объему исторических
музыкальных стилях, в качестве характерных
выступают даже самые обобщенные системы

1Чайковский
П.И. Музыкально-критические
статьи. М., 1953. С. 27.

2
Там же. С. 26.

55

музыкального
языка. Для теории музыки важной задачей
в этом плане ока­зывается исследование
(с позиций теории стиля и стилевого
опосредова­ния) таких специфических
си­стем музыкального языка, как,
например, лад, гармония и ритм. Интересны
закономерности действия стилевого
обоб­щения в музыкальных складах, в
фактуре, например в по­лифонической
и гомофонно-гармонической. Не случайно
ведь издавна в теории полифонии сложилась
традиция исполь­зования понятий
строгого и свободного стиля. Не менее
ин­тересны и важны для теории стиля
исследования, посвя­щен­ные конкретным
музыкальным жанрам, а также их эволюции.
Вообще многие инструментальные жанры
клас­сической традиции дают компози­тору
широкое поле возмож­ностей работы с
жанровым стилем, а значит, и со
стилисти­ческой палитрой в целом.

Отражая
в своей организации наиболее глубинные
общие черты жизни, миросозерцания,
характерных образов и идеа­лов, ладовые
системы, в свою очередь, способны служить
при­метами, средствами обнаружения
того или иного обобщенно­го стиля –
стиля как строя мышления типичной
лично­сти, принадлежащей тому или
иному народу, эпохе, традициям. Особенно
трудны в этом плане задачи разграничения
общего и специфичного. Так, пентатоника,
выступая в самых различ­ных музыкальных
культурах наро­дов мира, несет в себе
обоб­щенные стилевые черты, свойственные,
по-ви­димому, опре­деленной стадии
в развитии музыкального языка, и в таком
аспекте выступает как нечто подобное
стилевым средствам исторических эпох.
Вместе с тем эта ладовая система, как и
дру­гие, способна впитать в себя
специфические национальные отличительные
черты – служить на­циональному стилю.

Даже
самый
сильный, яркий индивидуальный стиль
му­зыканта в процессе своего становления
и развития опосредуется стилями школы,
эпохи, культуры, народа, за­печатленными
не только в самой му­зыке, но и в самых
разнообразных других формах,
в
частности – в мето­дико-педагогических
наставлениях и правилах, в школьных
ру­ково­дствах и компендиумах,
содержащих разнообразные му­зыкальные
норма­тивы и схемы, представлявшиеся
их авторам универсальными, вечными,
истин­ными, а в действительно­сти
фиксирующие в усредненном схемати­зиро­ванном
виде вполне конкретный исторический
стиль. Становление непов­торимого
индивидуального стиля оказывается с
этой точки зрения процес­сом борения
с обобщенными стилевыми нор-

56

мами,
процессом подчинения их новой органической
целос­тности.

Движение
от чужого к своему

генеральный
принцип деятельности вообще, своеобразный
естественный закон со­циального,
личностного и исторического плана. Его
действие может быть обнаружено в самых
раз­ных явлениях – как
ин­дивидуально-личностных, так и
глобальных гео­культурных и исторических
масштабов. Ему, в частности, подчинено
ста­новление нации, строящей свое
самобытное, неповторимое из фрагментов
традиций, заимствований, чужих влияний.

Сколько
приходилось наблюдать историкам так
называе­мые западные влияния в русской
литературе и их стихий­ную и сознательную
перера­ботку в свое. Ребенок, развива­ясь,
становясь личностью, учится, т.е. берет
чужое и делает своим. Становление
личности как индивидуального своеоб­разия
и есть становление индивидуального
стиля.

Но
этот путь, эти модуляции стиля можно
изобразить и в рамках одного художественного
произведения. Можно по­строить
целенаправленную композицию, как,
например, в Пятнадцатой симфонии Д.
Шостаковича, отражающую эво­люцию
стилевых форм, составивших череду этапов
твор­чес­кой жизни композитора.

Примеров
движения от чужого к своему можно найти
дос­таточно много и в определенных
типах и жанрах. Например, вариации на
заимствован­ную тему по существу
представля­ют собой канонизированный
вариант такой логики.

Интересными
примерами подобной стилистики являются
в творчестве Чайковского его Серенада
для струнного оркес­тра и фуга из
Первой орке­стровой сюиты.

Национальный стиль русской литературной классики

В рамках «Дней науки МГПУ — 2019» 11 апреля в институте гуманитарных наук состоялась V межвузовская научная конференция «Национальный стиль русской литературной классики», как обычно, прошедшая с международным участием.

Конференция открылась балетным номером Pas d’esclave из балета «Корсар» (Музыка Петра Ольденбургского, хореография Мариуса Петипа), его исполнили Вера Ленская и Петр Райков.

С приветственным словом выступила заведующий кафедрой русской литературы доктор филологических наук, профессор Альфия Исламовна Смирнова. Она рассказала об истории конференции, представила сборник статей по итогам IV межвузовской конференции «Национальный стиль русской литературной классики» и выразила надежду на дальнейшее развитие этого научного направления. В 2019 году на пленарном и трех секционных заседаниях выступили ученые из России (Москва, Московская и Владимирская области, Саратов, Киров, Казань, Ульяновск), Польши (Вроцлав) и Венгрии (Дебрецен).

На пленарном заседании обсуждались вопросы теории и истории русской литературы, ее стиля, проблемы понимания русской классики. Светлана Анатольевна Макарова рассказала об особенностях реформы русского стихосложения XVIII века и ее современном научном осмыслении. Антон Андреевич Аникин раскрыл сущность «ошибок», мнимых и подлинных, в произведениях русских писателей и предложил их литературоведческую интерпретацию. Сергей Анатольевич Васильев дал обзор научной литературы, связанной с выявлением характерных особенностей русской литературы, и уточнил то направление исследовательской работы, которое предполагает понятие национального стиля русской литературной классики. Ирина Георгиевна Минералова на примере творчества популярных современных писателей Анатолия Кима и Захара Прилепина раскрыла понятия мгновение — вечность — история в самосознании человека нашего времени.

На секционных заседаниях велся заинтересованный разговор о символике чисел в «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзина, героях-сектантах повести Ф.М. Достоевского «Хозяйка», христианском подтексте творчества Л.Н. Толстого, приемах сюжетосложения в прозе А.П. Чехова, творческой истории романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», произведениях С.А. Есенина, В.В. Маяковского, М.А. Шолохова, ряда других писателей различных эпох и направлений.

По итогам работы конференции планируется издание сборника научных статей.

Конференция «Национальный стиль русской литературной классики» организована кафедрой русской литературы, председатель оргкомитета — профессор Сергей Анатольевич Васильев.

Национальный стиль или национальная экзотика

Русское правительство объявило о своем официальном участии в Парижской всемирной выставке 1878 года уже в мае 1876 года. В том же году было опубликовано подробное положение о русском отделе на выставке и создана специальная «высочайше утвержденная» комиссия для его организации. Вся работа по собиранию экспонатов и популяризации выставки среди населения была возложена на департамент сельского хозяйства Министерства государственных имуществ и на департамент торговли и мануфактур Министерства финансов. Большую роль в этом деле сыграли особые сборно-приемные пункты в пяти городах Российской империи – в С.-Петербурге, Москве, Одессе, Варшаве и Хельсинфорсе (Хельсинки). Для облегчения доставки экспонатов на сборные пункты были снижены транспортные тарифы внутри страны. Все дальнейшие расходы по пересылке экспонатов в Париж и обратно, страхование в пути, общее устройство и оформление русского отдела принимались на счет государственной казны. Подготовка художественного отдела была, как и прежде, возложена на Академию художеств.

Организаторы Парижской всемирной выставки 1878 года поставили условие о непременном строительстве странами-участницами собственных павильонов в национальных стилях, образующих своеобразную улицу Наций на Марсовом поле. Эти павильоны служили в основном парадными входами в галереи выставочного дворца, где, собственно, и располагалась экспозиция стран-участниц.

Из всех построек улицы Наций русский павильон стал «гвоздем» выставки. Россия уже выставляла образцы своей архитектуры на всемирных выставках 1867 года в Париже и 1878 года в Вене. Эти постройки уже тогда обратили на себя внимание публики и критики, но здесь в 1878 году был настоящий триумф русской архитектуры. Имя автора этой постройки Ивана Павловича Ропета (настоящее имя Иван Николаевич Петров), уже известное по выставкам 1870 года в Петербурге и 1872 года в Москве, стало необыкновенно популярно в Париже или, как было принято говорить, «гремело». Его постройка вызвала массу откликов как в иностранной, так и в отечественной печати. В превосходном парижском издании Albom de l’exposition, специально посвященном выставке, о русском павильоне сказано следующее: «Одна из самых интересных построек улицы Наций, та, что между всеми пользуется наибольшей любовью публики и всего дольше останавливает перед собой удивлённых зрителей, это бесспорно – живописный фасад, выстроенный из дерева Россией». Известный французский художественный критик Шарль Блан писал в своей публикации в Temps: «Переходя от построек Австро-Венгрии к русским постройкам, я чувствую, что покидаю цивилизацию, уже постаревшую, и приближаюсь к народу, быть может, немного дикому, но могучему, сильному, полному жизненности. Их деревянное дело выказывает силу, расточительную орнаментику, роскошь узоров, и в этом нет ничего мудрёного, потому что чувство меры принадлежит только тем эпохам истории и цивилизации, когда искусства достигали полной зрелости. Русский строитель проявил в своём здании силу даже несколько преувеличенную».

Продолжая тему о самобытной русской архитектуре, И. Готье и А. Депре в издании Les curiosites de l’exposition писали: «Русский фасад издали бросается в глаза своей величавой массой многоэтажного, вырезного, орнаментированного во всех направлениях дерева, своими высокими кровлями, крытыми в шахмат, своими удивительно обрамленными окнами. Оба крыла состоят из сквозных галерей, упирающихся в высокие и тяжёлые башни, похожие на крепостные постройки: здесь царствует какое-то мрачное и суровое настроение, отзывающееся эпохой первых царей. Всё вместе производит величавое впечатление».

Подобных отзывов можно было бы привести ещё много. Однако было бы неверно утверждать, что у всех зарубежных критиков понимание сущности национального характера в русской архитектуре было правильным. Плохое знание страны, её быта, её своеобразия не раз вводило их в заблуждение. Часто эклектичные элементы в русском искусстве принимались за черты истинно национального. Так было с оценкой проектов А.И. Резанова на Венской всемирной выставке 1873 года, а затем и построек И.П. Ропета. Для иностранцев было довольно трудно установить разницу между национальным стилем и национальной экзотикой. В связи с этим В.В. Стасов писал: «Не странное ли дело, это требование от нас, более чем от кого бы то ни было другого в Европе, – элемента национальности во всём, что мы делаем и производим? Нашу национальность не всегда хорошо и верно уразумевают иностранцы, часто растолковывают её как-то совершенно произвольно, наизнанку, но при всём этом верно то, что мы в глазах Европы какая-то самая национальная национальность. Мы точно подрядились, точно по контракту обязались перед Европой, ни с чем другим не выходить на экзамен, как с национальностью в руках и за пазухой».

Стилистическая характеристика русских построек на Всемирной выставке 1878 года в Париже была связана с сильным архитектурным течением, существовавшим в России во второй половине XIX века и подражавшим древнерусскому зодчеству. Представители этого течения – ученики и последователи профессора А.М. Горностаева, «желая придать своим постройкам не только национальный, но и народный характер, вдохновлялись образцами крестьянской архитектуры прикладного искусства. Задачу придания архитектуре народного характера они понимали в основном как задачу украшения своих построек деталями, заимствованными из народного искусства, и не только из деревянной архитектуры, но и даже из народных вышивок. Большой интерес в этом отношении представляют альбомы проектов «Мотивы русской архитектуры», выпущенные в 1874–1880 годах А. Рейнботом. Это был своеобразный «манифест» русской национальной архитектуры, где ярче всего проявилось творческое кредо представителей этого архитектурного течения. Этот стиль, противопоставивший себя официальному «русскому стилю» К. Тона, был поддержан демократической общественностью. Ряд критиков, в том числе и В.В.Стасов, воспринимали работы И. Ропета и его единомышленников как положительную попытку возрождении русского стиля в архитектуре. В.В.Стасов в своих публикациях на страницах «Нового времени» с восторгом писал о выставочном здании в Париже: «Фасад Ропета столь же прелестная вещь, как и построенный им в 1872 году, на московской политехнической выставке, «ботанический павильон» с галереями оранжерей».

Русские постройки в Париже, получившие безусловное признание на Западе, в самой России вызвали противоречивые отзывы. Будучи страстным и убежденным сторонником творчества Ропета и его единомышленников, Стасов с негодованием обрушивается на тех русских корреспондентов, которые недоброжелательно отзывались о павильоне России на Всемирной выставке 1878 года в Париже: «Известно, им надо европейцами показаться, им надо тонкое понимание, деликатный вкус проявить. Вот они и шарахаются из стороны в сторону, хают и бранят во все концы, и иностранная ничтожнейшая кукушка всегда покажется им лучше самого прелестнейшего русского соловья. Иностранцам, как они ни путали, что ни фантазировали в своих статьях, можно многое, можно всё простить уже за одну симпатию, какую они выказывали к нашей архитектуре, за то искреннее любопытство, с каким они к ней обращались. К несчастью, у нас самих поминутно нет ни того, ни другого».

Прошло сто лет, а парижская постройка Ропета всё ещё продолжает интересовать историков архитектуры. Архитектурная оценка этой постройки у современников была различна – от восторженных отзывов В.В. Стасова до презрительно нарицательного – «ропетовщина» или «петушиный стиль». В истории русской архитектуры «фасад» Ропета стал хрестоматийным примером псевдорусского стиля, иррационализма и отсутствия чувства меры в декоративном убранстве. Был ли это русский стиль? Было ли творчество Ропета в его товарищей национальным искусством? Этот вопрос ставился неоднократно и никогда не находил однозначного ответа. Автор некролога, напечатанного в журнале «Зодчий» после смерти Ропета, отвечал на этот вопрос так: «Это, конечно, вопрос открытый: то было нечто новое, своеобразное, не лишённое своего особенного вкуса, – нечто доступное пониманию массы. Это была «Ропетовщина», и эта «Ропетовщина» заняла своё место в истории русской архитектуры». Эта оценка современника Ропета его творчества интересна тем, что она впервые поставила вопрос об архитектуре как массовом искусстве.

Перед И. Ропетом стояла сложная задача – создать яркий выразительный образ русского национального павильона, своеобразные парадные пропилеи, ведущие к экспозиции России на Всемирной выставке. Это не был выставочный павильон в полном смысле этого слова, так как там’ размещалась не экспозиция, а администрация русского отдела во главе с генеральным комиссаром П.И. Глуховским. Вместе с тем фасад сам являлся экспонатом. Это была рекламная, «представительская» постройка России, которая положила начало целому ряду образцов архитектуры, выдержанных в духе древне-русской стилизации и не выполнявших экспозиционных функций. Это особое назначение выставочного сооружения России в какой-то мере предопределило зрелищный, рекламный характер его архитектуры. Стремление русской буржуазии после реформы 1861 года к самоутверждению в период «пробуждения национальной жизни и национальных движений» так же не могло не отразиться на стилевой характеристике русских выставочных построек. Западу надо было показать, что и нас есть стиль, оригинальный и самостоятельный. Эта цель была достигнута. «Фасад» Ропета, ставший своеобразной визитной карточкой России на выставке, блестящий успех нашего художественного отдела заставили заговорить Запад о русской национальной художественной школе. Корреспондент газеты «Голос» А.М. Матушинский сообщал о выставке: «Европа в первый раз теперь воочию убедилась в существовании русского искусства, развивающегося самобытно и независимо».

Русские выставочные постройки в Париже с одной стороны отражали основные тенденции развития отечественной архитектуры, а с другой – являлись следствием определённых взглядов организаторов Всемирной выставки 1878 года на выставочную архитектуру, вернее на архитектуру национальных выставочных павильонов, специфика которых требовала создания своеобразной квинт-эссенции национального стиля и выделения из всего комплекса окружавших построек. Так было в Париже в 1878 году с улицей Наций, так было и на всех последующих всемирных и международных выставках, в которых активно участвовала Россия. Исключением из этого правила являются павильоны России на международных выставках 1911 года в Риме и Турине, выдержанных в стиле русской классической архитектуры (архитектор В. А. Щуко).

Национальный стиль русской литературной классики

Департамент образования города Москвы

Государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования города Москвы

«Московский городской педагогический университет»

Институт гуманитарных наук

Кафедра русской литературы

 

ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО

 

Уважаемые коллеги!

11 апреля 2019 года Государственное автономное образовательное учреждение высшего образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» на базе Института гуманитарных наук проводит

 

V МЕЖВУЗОВСКУЮ НАУЧНУЮ КОНФЕРЕНЦИЮ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКИ»

 

Направления работы:

 

  • теоретические аспекты национального культурного стиля;
  • традиции отечественной культуры и их трансформация в стиле литературного направления, школы, в индивидуальном писательском стиле;
  • переосмысление фольклора в произведениях русской словесности;
  • традиции православной культуры в произведениях русской литературной классики различных эпох;
  • стилевые доминанты литературного освоения западноевропейских художественных традиций;
  • литературное переосмысление несловесных видов национального искусства: мотивы, образы, жанры, художественная речь;
  • авторские стилевые традиции в творческом преломлении современников и писателей позднейших периодов;
  • слог писателя: индивидуальный «образ грамматики».

 

Регламент выступлений: 15 минут.

 

Для участия в работе конференции необходимо до 27 марта 2019 года подать заявку, содержащую сведения об участнике, тему выступления, ключевые слова (5–6) и аннотацию доклада (500–600 знаков) (см. Приложение 1).

Заявки с пометой «Национальный стиль» просим высылать по электронной почте на адрес: [email protected] (Васильев Сергей Анатольевич).

Оргкомитет оставляет за собой право отклонить заявки, не соответствующие тематике, профилю и научному уровню конференции.

Все расходы по командировкам производятся за счет направляющей стороны.

По итогам работы конференции планируется издание сборника материалов.

К публикации будут приняты только статьи, соответствующие тематике конференции и оформленные согласно правилам.

Оргкомитет оставляет за собой право отбора материалов для издания.

Материалы подаются в оргкомитет в электронном и печатном виде до конца работы конференции.

Конференция будет проходить по адресу: 129226, г. Москва, 2-й Сельскохозяйственный проезд, д. 4, корп. 4.

 


Приложение 1.

ЗАЯВКА НА УЧАСТИЕ В РАБОТЕ КОНФЕРЕНЦИИ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКИ»

ФИО (полностью)  
Ученая степень  
Ученое звание  
Место работы  
Должность  
Домашний адрес (с индексом)  
Контактные телефоны  
E-mail  
Тема выступления  
Ключевые слова (5–6)  
Направление работы   
Потребность в технических средствах  
Необходимость бронирования места в гостинице  

 


 

Приложение 2.

Требования к оформлению статей

Объем статей, публикуемых в сборнике «Национальный стиль русской литературной классики»: до 10 страниц в формате Word. Шрифт – Times New Roman, 14 кегль. Выравнивание – по ширине. Междустрочный интервал – полуторный. Поля: левое – 3 см, нижнее – 3 см, верхнее – 2 см, правое – 2 см. Абзацный отступ – 1,25. Без переносов.

1-я строка у правого поля – полужирным указать инициалы и фамилию. Через строчку по центру – название статьи прописными буквами полужирным шрифтом. Далее – краткая аннотация и ключевые слова на русском языке. Литература – в конце статьи (через строчку от основного текста) в алфавитном порядке (14 кегль). В тексте статьи – ссылки на литературу в квадратных скобках [1: с. 259]. В списке литературы для каждого наименования указывается издательство и количество страниц (для книг и для статей). Для интернет-источников указывается дата обращения. После списка литературы дается информация на английском языке: инициалы и фамилия автора, название, аннотация и ключевые слова, транслитерация списка литературы по ссылке: https://transliteration-online.ru/ Страницы статьи не нумеруются. NB! Будьте внимательны: ссылки на источники даются в квадратных скобках в тексте статьи, а не в постраничных или иных сносках!

Этнический стиль в интерьере:стиль национальных традиций.

Этнический стиль в наше время находится на пике популярности. С Данный стиль нашел свое призвание не только в оформлении квартир и домов, но и современных кафе, ресторанах, отелях и гостиницах.

Существует множество видов данного стиля интерьера. Самыми яркими и востребованными являются: Египетский, Тибетский, Американский и Африканский. Данный стиль интерьера очень близок людям, которые любят путешествовать и изучать культуры и традиции других стран и культур.

Особенности оформления в стиле этно.

Стены очень часто окрашиваются и отштукатуриваются. Также очень часто используется имитация каменных и глиняных стен. Цветовая гамма зависит от колорита, той страны, которую вы выбрали для создания этно стиля.

Потолок чаще всего побелен или окрашен в белоснежный цвет. В свою очередь, он может быть отдекорирован балками. Пол в этно стиле оформляется с помощью камня и керамической плитки. Допустимо использование мозаики и циновки. Цветовая гамма исполнена в теплых тонах.

Особое внимание также отводится оформлению окон. Их рамы обычно покрывают лаком или светлой краской. Они традиционно выполняются из дерева.

Для этнического интерьера не характерно наличие яркого освещения. Чаще всего используются небольшие источники света, такие как бра и  стилизованные настольные светильники. Люстры тоже присутствуют, но они небольших размеров.

Этническая мебель и предметы декора.

Мебель в этно стиле особенная и очень красивая в своем исполнении. Она может быть выполнена из массива дерева, а также исполнена в технике плетения. Этно допустим, знаменитый на сегодня ротанг. Цвета мебели насыщены и ярки. Светлая мебель практически не используется для создания интерьера в этническом стиле.

Характерным для нее является использование искусственного состаривания и инкрустации. Также мебель данного стиля интерьера массивна и комфортна одновременно. Ножки ее чаще всего изогнуты и не содержат прямых линий.

Декор также разнообразен и отличается своей яркостью. Все, что вы привозите из путешествий по миру, несомненно, может использоваться в декоре вашего дома. Используются элементы декора, изготовленные из стекла, меди, дерева, керамики и бумаги.

Возможно вам будет интересно

Национальный романтический стиль – HiSoUR История культуры

Национальный романтический стиль был скандинавским архитектурным стилем, который был частью Национального романтического движения в конце 19-го и начале 20-го веков. Его часто называют формой модерна.

Национальный роман – это обозначение стиля здания в Дании и Скандинавии в период ок. С 1890 по 1910 год. Стиль можно рассматривать как продолжение историзма и противодействие этому, так как его практикующие продолжали эклектичный подход, когда романтизирующие элементы эпохи скандинавского викинга были связаны с элементами стиля итальянского Возрождения и в то же время противоречащими материалу универсальность и функциональность. Материалы должны обладать чувством региона, поэтому предпочтительными материалами в Дании были кирпичи (особенно красные) для кирпича и плитки, гранита (от Борнхольма) до розеток, лестниц и скульптурных украшений и дерева для кровли.

Стиль делит наложение на дискреционный стиль, где органические элементы модерна сочетаются с национальным романсом. Экспонентами для этого направления являются Торвальд Биндесбёлл, Антон Розен и Айге Лангеланд-Матисен.

Майкл Готтлиб Биндесбёлл, Хеннинг Вольф, Йохан Даниэль Херхолт и Ханс Хольм могут рассматриваться как пасторы национального романса, хотя они принадлежат к историзму. Их работы представляют собой ранний переход от историзма к национальному романтику.

Наряду с стилем были найдены другие стили, где наиболее важными были палестин и нибарок. Преемниками национального романса были первое варварство, сколько стилей все еще существовало (например, красный кирпич, белые проросшие окна и наращивание скопления зданий), а затем все более совершенные конструкции и неоклассицизм.

история
Национальный романтический стиль распространился по всей Финляндии; скандинавские страны Дании, Норвегии и Швеции; балтийские страны Эстонии и Латвии, а также Россия (в основном Санкт-Петербург). В отличие от много ностальгической архитектуры стиля готического возрождения в других местах, национальная романтическая архитектура выражала прогрессивные социальные и политические идеалы посредством реформированной внутренней архитектуры.

Дизайнеры обратились к ранней средневековой архитектуре и даже к доисторическим прецедентам, чтобы создать стиль, соответствующий воспринимаемому характеру людей. Стиль можно рассматривать как реакцию на индустриализм и выражение того же национализма «Сон Севера», который дал импульс новому интересу к эддасам и сагам.

Примеры
Станция Берген (Bergen stasjon) (1913, Норвегия)
Копенгагенская ратуша (Копенгагенс Радхус) (1905, Дания)
Финский национальный театр (Suomen Kansallisteatteri) (1902, Финляндия)
Церковь Фрогнера (Frogner kirke) (1907, Норвегия)
Holdre Manor (Holdre mõis) (1910, Эстония)
Национальный музей Финляндии (Suomen Kansallismuseo) (1905, Финляндия)
Норвежский технологический институт (Norges tekniske høgskole) (1910, Норвегия)
Страховое здание Pohjola (1901, Финляндия)
Союз политехнических студентов или здание Сампо (1903, Финляндия)
Музей Рёсс (Röhsska konstslöjdsmuseet) (1916, Швеция)
Стокгольмская ратуша (Stockholms stadshus) (1923, Швеция)
Стокгольмский Дом Суда (Стокхолмс Радхус) (1915, Швеция)
Замок Таагепера (Taagepera mõis) (1912, Эстония)
Tarvaspää, (1913, Финляндия) дом и студия, построенные для себя финским художником Аксели Галлен-Каллелой
Дом Толстого (Толстовский дом) (1912, Россия)
Церковь Крещения Господня (Уппенбарельсикран) (1913, Швеция)
Церковь Волеренга (Vålerenga kirke) (1902, Норвегия)

Архитектура и дизайн XX века. Стиль модерн. Национальный романтизм и русский стиль

1. Архитектура и дизайн XX века Стиль модерн Национальный романтизм и русский стиль

Автор Денисова И.Н.
ГБОУ НПО ПУ – 1
Г. Удомля Тверской обл.

2. Северный модерн. Стиль «Национальный романтизм»

Северный модерн—
архитектурный
стиль,
распространённый в
северной Европе в
конце XIX — начале
XX веков; его иные
названия:
скандинавский, или
финский модерн.
В Европе этот стиль
носит название
«национальный
романтизм».

4. В Хельсинки многие здания построены из природного серого камня или кирпича

Главные внешние
приметы архитектуры
Северного модерна — с
большим искусством
подобранные сочетания
естественных и
искусственных
отделочных
материалов, каждый из
которых выигрывает от
соседства с другим.
Асимметрия, камень
в облицовке и
звериные мотивы –
три составляющие
зданий северного
модерна

7. В оформлении зданий часто присутствуют башни в романском стиле

8. Национальный музей Финляндии Арх. Гезеллиус – Линдгрен – Сааринен

Рождённая в лоне
романтического
увлечения
самобытной
древностью, эта
архитектура
подчёркнуто
иррациональна,
стихийна, очень
образна.
Открытием
«северного
модерна» стало
особое чувство
эстетической
ценности
естественных
материалов главным образом,
дикого камня и
дерева.
Крупнейшими
представителями
«северного
модерна» стали
участники бюро
ГЛС — Элиель
Сааринен, Герман
Гезеллиус и Армас
Линдгрен.
Создание в 1900
году железнодорожного
вокзала в
Хельсинки (1906–
1914) принесло
Элиелю
Сааринену
всемирную славу.
. Оживляют эту в
целом суховатую
архитектуру
фигуры по бокам
от главного входа,
с фонарями в
руках (скульптор
Эмиль Викстрём).
До конца 19 века
учебного заведения,
выпускающего
дипломированных
архитекторов, в
Финляндии не было.
Ситуация начала
меняться с 1879
года, когда
техническая школа в
Хельсинки была
преобразована в
Политехническое
училище

15. Здание Политехнического училища

• Увлечение
национальным
романтизмом ярко
проявило себя как
на фасадах этого
здания, с их
затейливой
асимметрией,
сплошной
облицовкой
гранитом и
черепицей
высоких крыш,
так и в
интерьерах.

16. Страховая фирма «Похьола»

Тут и мишки, и
белочки, и шишечки,
и уродцы всякие, и
всё это «одето
камнем» – суровым и
северным (недаром
контора называлась
Pohjola – «север» пофински).
Даже детский сад
можно было
построить в стиле
национального
романтизма, на
первый взгляд,
немного
мрачноватого.
Элиель Сааринен
был отцом
выдающегося
американского
архитектора и
дизайнера финского
происхождения
Ээро Сааринена,
который родился в
1910 году.
Аэропорт Кеннеди в
Нью-Йорке,
архитектор Ээро
Сааринен.

20. Арх. Онни Тёрнквист (Тарьянне) Национальный театр Хельсинки

21. Красив каменный декор здания, полукруглые, типичные для стиля «модерн», ажурные балкончики, башни, арки окон в готическом стиле

Красив каменный декор здания, полукруглые, типичные для стиля
«модерн», ажурные балкончики, башни, арки окон в готическом стиле

22. Русский модерн.

На рубеже XIX—XX
вв. в Петербурге
распространился
стиль северный
модерн,
родственный
архитектурным
традициям
Скандинавских
стран
Его отличает
подчёркнутая строгость
отделки. Мастера
использовали грубую
кладку из неотёсанного
камня (серого
карельского гранита) в
сочетании с цементной
штукатуркой,
поверхность которой
напоминала болотные
мхи.
Постоянный спутник
северного модерна —
скульптурный рельеф.
Он украшал не только
фасады домов, но и
интерьеры. Самыми
популярными были
растительные мотивы и
изображения птиц: сов,
филинов, цапель, — а
также и различных
насекомых.
В Петербурге дома в
стиле северного
модерна строил
архитектор
А.Ф.Бубырь.
На фасадах
архитекторы
нередко помещали
изображения
цветов, листьев,
диковинных птиц,
грифонов.
Уникален скульптурный
декор здания
архитектора Бубыря.
Большое количество
сказочных и
фольклорных образов,
изображений Солнца,
ворон, грибков, елочек.
На стенах нижних
этажей располагаются
рыбы, гады.
В Петербурге одним из
основных
архитектурных типов
стал доходный дом,
обычно в пять — семь
этажей. На первом
этаже размещались
магазины, на втором —
конторы, с третьего до
мансарды — квартиры,
сдававшиеся внаём
Одним из ведущих
петербургских
архитекторов рубежа
веков был Фёдор
Иванович Лидваль
(1870—1945). Он
родился в Петербурге в
семье шведского
подданного. Лидваль
окончил Училище
технического
рисования, учился в
Академии художеств.

30. В декабре 1918 г. Лидваль расстался с родным Петербургом и уехал в Стокгольм, где ещё двадцать лет продолжал плодотворно работать.

Скандинавская
архитектура оказала
огромное влияние
на архитектуру
Москвы. Однако
московские
архитекторы
предпочитали
опираться на
древнерусские
традиции.
Дом Перцовой
архитектора
Малютина отражает
характерное для
стиля модерн
стремление к
художественному
синтезу архитектуры
и форм
изобразительного и
прикладного
искусства
Декор фасадов
«населён»
причудливыми
мифологическими
существами,
сказочными
животными и
растениями.

34. Талашкино – имение княгини М.Н.Тенишевой.

Одна из
достопримечательнос
тей Талашкино –
знаменитый
сказочный домик
“Теремок”. Это
бревенчатое
сооружение,
выполненное по
проекту Сергея
Малютина,
представляет собой
подлинный шедевр
русского малого
зодчества
Окна, двери,
карнизы, наличники
– все искусно
выпилено, ажурно
вырезано. Яркая
раскраска, сказочные
мотивы на фасадах
создают образ
праздничный и
фантастический
В “Теремке” можно
увидеть изделия
талашкинских
мастерских и,
конечно же,
произведения тех,
кто принес
Талашкино славу, –
мебель,
изготовленную по
эскизам С.В.
Малютина, акварели
М.А. Врубеля,
керамику Н.К.
Рериха.
По проекту
С.Малютина,
М.К.Тенишевой и
И.Ф.Барщевского
в Талашкино была
построена
церковь Святого
Духа.

39. Росписи этой церкви делал Н.К.Рерих.

40. Картины Н.К.Рериха чрезвычайно близки идее национального романтизма.

Элементы
национального
русского стиля
присутствуют в
здании Ярославского
вокзала архитектора
Ф.И.Шехтеля.

44. Алексей Викторович Щусев

Храм Сергия
Радонежского на
Куликовом поле был
построен в 1913—
1917 годы.
Архитектор
опирался на знание
древнерусского
стиля и в то же
время создал нечто
необычное.
Щусев участвовал в
создании комплекса
небольшого женского
монастыря МарфоМарьинской обители в
Москве,
предназначенного для
помощи больным,
раненым и увечным
воинам. Он разработал
проекты церкви Марфы
и Марии в больничном
корпусе
Казанский вокзал.
Архитектор Щусев.
Два года архитектор искал
решение, которое позволило
бы справиться с понижением
рельефа в районе
Каланчевской площади, для
чего, в конце концов, он
поместил в самом низком
месте башню, являющуюся
главной доминантой всего
ансамбля.

47. Иван Билибин

Огромной
популярностью в
России рубежа веков
пользовалась
книжная графика.
Одним из ее
создателей был
художник Иван
Билибин.
Билибин много
сделал для создания
национального
русского стиля.

51. Билибин делал также декорации к оперным спектаклям

52. Например, к «Сказке о царе Салтане» Римского – Корсакова.

53. А это иллюстрация к сказке Пушкина

54. Использованная литература:

Энциклопедия для детей «Аванта плюс»
т.7 часть 2 «Искусство»
Олег Семенов «Иван Билибин» Москва, «Детская литература», 1988
http://www.liveinternet.ru/community/geo
_club/post136963430/
http://finmodern.narod.ru/tallberg.html

Что делает национальный дом?

Тара Мастроени
18 августа 2020 г. | Читать 3 мин.

Национальный дом — один из старейших архитектурных стилей, зародившихся в Соединенных Штатах, но мы до сих пор видим, как эти дома — и их потомки — строятся сегодня. Если вы когда-нибудь задумывались, что заставило этот стиль выдержать испытание временем, вы попали в нужное место.В этом посте мы более подробно рассмотрим дома в национальном стиле. Прочтите ниже, чтобы узнать, что такое архитектура этого типа.

Дома в национальном стиле относятся к временам первых поселенцев. Изображение: Romakoma / Shutterstock

История отечественного дома

Национальные дома — возможно, самый ранний архитектурный стиль, родившийся в Северной Америке. Ранние поселенцы смешали структуру традиционного английского дома с некоторыми аспектами дизайна коренных американцев. Узкий профиль национального дома с круто наклонной крышей похож на типи и навесную конструкцию и лучше подходит для суровых зим Новой Англии.

Мгновенно получайте скидки на домашний декор!

Подключайтесь к купонам на благоустройство дома и промокодам, которых вы так долго ждали.

Посмотреть предложения

Однако этот стиль получил свое название, потому что с появлением железной дороги он в конечном итоге распространился за пределы Новой Англии во все районы страны. Затем каждый регион смог внести свой вклад в стиль. Например, версии для Среднего Запада обычно двухэтажные, а в южных — большая веранда.

Считается, что дома в национальном стиле являются предшественниками многих наиболее распространенных архитектурных стилей, которые мы видим сегодня, особенно домов в колониальном и федеральном стиле.

Есть три подтипа национальных домов. Изображение: Ppa / Shutterstock

Виды национальных домов

При таком расширении вполне естественно, что существует несколько различных подтипов домов в национальном стиле. Мы перечислили три наиболее распространенных ниже:

Гостинная

Жилой дом — самая ранняя конфигурация национальных домов.Дома состояли из двух комнат, которые стояли бок о бок, их разделяла стена. Большая из двух комнат была «холлом», или главным жилым помещением. Он занимал около двух третей дома и был местом, где семья проводила большую часть своего времени. Оставшаяся треть была «гостиной» или спальными помещениями. Обычно это было в задней части дома и немного более уединенно.

I-дом

I-дом похож по конструкции на общежитие в том, что он имеет две комнаты в ширину и одну комнату в глубину.Однако на этот раз дом двухэтажный. Дополнительно в более современных версиях есть отдельное заднее крыло для кухни. Эти дома получили свое название в 1930-х годах, когда культурный географ Фред Книффен заметил, что они были обычным явлением в сельских фермерских районах Индианы, Иллинойса и Айовы — всех штатов, начинающихся на букву I.

Многоквартирный дом

Термин «массовый дом» относится к национальным домам, глубина которых превышает две комнаты. Этот тип дома также обычно имеет большой фронтон с одной стороны и крыльцо с односкатной крышей.

Дома в национальном стиле отличаются простым орнаментом. Изображение: Карен Калп / Shutterstock

Определяющие характеристики национального дома

Несмотря на различия в планировках и регионах, все дома в национальном стиле объединены некоторыми отличительными чертами. Это следующие:

Внешний вид

  • Узкий профиль
  • Прямоугольная или квадратная форма
  • Пирамидальная крыша
  • Круто-скатная крыша
  • Боковые фронтоны
  • Орнамент простой

Интерьер

Национальный стиль O | Журнал Vintage Guitar®

Фотография любезно предоставлена ​​Джорджем Груном.
Хотя это никогда не была любимая гитара гавайских гитаристов, National’s Style O, с ее блестящим металлическим корпусом и тропическими образами, сегодня является одним из самых ярких символов гавайской музыки, которая была основой популярности резонаторной гитары в ранние годы. 1930-е гг.

Представленный в 1930 году, Style O стал конечной точкой быстрой эволюции резонаторной гитары в течение нескольких лет. Как гитара с латунным корпусом, она занимала уникальное место между недорогими одноконусными стальными корпусами National и высококлассными трехконусными моделями «немецкого серебра» (хотя было несколько моделей с одноконусными диффузорами с немецкими серебряными корпусами).Он предлагал много визуальной вспышки по цене чуть более половины стоимости самого дешевого трехконусного диффузора National, а его латунный корпус придавал ему неповторимый звук.

National представила миру резонаторную гитару в 1927 году, и она отразила роскошь эпохи джаза, имея не один, а три резонаторных диффузора в корпусе из блестящего никелированного «немецкого серебра» (также известного как «белая латунь», сплав меди и цинка — основных элементов латуни — с добавлением никеля). Стиль 1 был простым, а стили 2, 3 и 4 имели все более причудливые гравированные цветочные узоры.Они производили приятный тон и большую громкость, чем гитары с деревянным корпусом, и с одобрения Сола Хупии, крупнейшего гавайского гитариста того времени, они быстро сделали устаревшие гавайские гитары Weissenborn с полой грифом, а также модифицированные гитары традиционного стиля. Гавайцы (с приподнятым орехом и прямым седлом) Мартина и других производителей.

Резонаторная гитара была предназначена на короткое время в центре внимания, поскольку гавайские гитаристы к середине 1930-х годов отказались от акустических гитар всех типов в пользу электрики (с Hoopii снова возглавил исход).Трехконусный конус National был настолько хорошо спроектирован — функционально и косметически — что мог бы остаться единственным стилем резонаторной гитары на протяжении всего периода, если бы между владельцами National не было разногласий. Джон Допьера, партнер-основатель и творческая сила, стоящая за дизайном с тремя конусами, покинул National и основал компанию Dobro, которая в 1928 году представила резонаторную гитару с деревянным корпусом с одним конусом. Dobro с более простым дизайном и менее дорогим материалом (фанера). удешевить самый дешевый National почти на 65 процентов — 45 долларов против 125 долларов.

Еще до того, как закончился год, National представила свой собственный одноконусный каркас Triolian. В то время как Dobro продолжал в основном производить гитары с деревянным корпусом, National пошла дальше с металлическими корпусами. В 1929 году Triolian был заменен на металлический корпус, а через год появилась менее дорогая версия Duolian. В отличие от немецких серебряных триконусов, эти модели с одним конусом имели стальные корпуса.

Triolian и Duolian конкурировали с более дешевыми моделями Dobro, но по-прежнему существовала значительная золотая середина, как по цене, так и по качеству звука, между Triolian за 45 долларов и трехканальным диффузором Style 1 за 125 долларов.
Вот где Style O вписался…

Дебютировавший в 1930 году по цене 65 долларов, первый Style O имел корпус из никелированной стали, но его быстро заменили на латунный. Корпус из латуни в сочетании с одинарным диффузором создают тонкую, но значительную разницу в тоне, достигая приятного компромисса между резким, резким звуком Triolian / Duolian и сладким плавным звуком трехконусов.

Несмотря на то, что большинство игроков, купивших Nationals, были гитаристами в гавайском стиле, National лишь вкратце упомянул гавайскую музыку на деревянных Triolians, с декалями островного вулкана спереди и танцора хула на спине.Стиль O исправил это незначительное — по крайней мере визуально — изображения пальм спереди и каноэ в лагуне сзади. По иронии судьбы, эта модель линейки National в гавайском стиле не предлагалась в гавайской версии с квадратной деревянной шеей до 1933 года.

Гавайские сцены были выгравированы (подвергнуты пескоструйной обработке) на корпусе Style O, а не выгравированы, как треугольники, что придало ему более неземной вид — приход и уход в зависимости от угла к источнику света. Это также сделало его более доступным.

Свидетельством популярности Style O является постоянная корректировка изображений по мере того, как, предположительно, изнашивались шаблоны пескоструйной обработки. Боб Брозман в своей книге «История и артистизм национальных резонаторных инструментов» подробно описывает пять вариаций первоначального размера корпуса (рассчитанные на гриф с 12 ладами) и еще два после изменения в конце 1934 года на гриф с 14 ладами. Пальмы приходят и уходят, переходя с одной стороны на другую. Облака начинают исчезать, как и звезды на небе. Рябь в лагуне меняется.Каноэ (вместе со всем изображением) меняет направление на противоположное.

И это только изображения. Другие характеристики тоже постоянно менялись. На крышке с «ситовым отверстием» выросло четыре излучающих ребра в 1932 году, а затем в 1935 году он начал переключаться на узор «ромбы и стрелки». F-отверстия в верхней части тела изначально были прямыми, но начиная с 1933 года края были закатаны для более гладкого внешнего вида. В 36-м году накладка грифа из «черного» (окрашенного в черный цвет) клена превратилась в настоящее черное дерево. Косметический ремонт продолжился и в 37-м году, когда на грифе в виде параллелограмма вставки заменили жемчужные точки, а на грифе появилась облицовка из черного целлулоида.

Иногда встречается стиль O с квадратным вырезом, но подавляющее большинство из них были с круглым вырезом. Это неудивительно, учитывая, что 1) гавайские плееры начали переходить на электричество, как только стало доступно электричество, и 2) модели National с одним диффузором не так хорошо подходили для гавайской музыки, как трехконусные диффузоры более сладких тонов (или если уж на то пошло, доброши с деревянным корпусом). Следовательно, именно гитаристы стандартного стиля — особенно блюзмены, не имевшие никакого отношения к гавайской музыке — выбрали стиль O.

Цена, как всегда, была проблемой, и типичный музыкант, переживавший депрессию в начале 30-х годов, едва ли мог позволить себе дуолианец по цене 37,50 долларов. Тем не менее, количество гитар Style O, которые все еще существуют сегодня, указывает на то, что многие музыканты считали, что вспышка и звук Style O вполне оправдывают цену в 65 долларов. Точное количество неизвестно, но серийные номера предполагают, что их намного больше 5000. Все 12-ладовые модели и ранние 14-ладовые модели имеют номера с префиксом S, а единственные другие модели National с префиксом S — это редкие триконусы с круглым вырезом; номера S-префикса достигают 6205.Более поздние номера стиля O без префикса, вероятно, смешиваются с другими моделями, но они попадают в диапазон 7000.

Style O можно увидеть на фотографиях блюзменов Son House и Bukka White, но наибольшее внимание модель получила в 1985 году, когда британская рок-группа Dire Straits выпустила Brothers in Arms. На обложке альбома не было ничего, кроме парящего в небе «О» в национальном стиле. Рекорд стал номером 1 благодаря синглу «Money For Nothing», и внезапно дилеры винтажных ценностей стали ставить на первое место 14-ладовую версию Style O с крышкой в ​​виде ромбов и стрелок, что раньше было не так желательно, как 12-ладовая версия, известная теперь как «модель Dire Straits».”

Сегодня национальный стиль O по-прежнему уникален. Он не такой элегантный, как трехконусный, и не такой рабочий, как дуолианский. Но с точки зрения идеального сочетания тона, громкости, универсальности, эстетики и доступности Style O вполне может быть величайшим достижением National.


Эта статья впервые появилась в майском выпуске VG за 2006 г. Все авторские права принадлежат автору и журналу Vintage Guitar. Несанкционированное копирование или использование строго запрещено.


Национальный стиль O | Журнал Vintage Guitar®

Нажмите, чтобы увеличить.(СЛЕВА НАПРАВО) National Style O 1936 года (14 ладов) с цельной гривой грифа. Модель 1932 года в национальном стиле O (12 ладов) со шлицевой гривой. Фотографии: Майкл Тамборрино.

National. Имя патриотичное! А что еще, кроме американской изобретательности, могло создать гитару в металлическом корпусе?

Ответ кроется в состоянии гитары как музыкального инструмента примерно в 1925 году. Мандолина была популярна, и гитара начала развиваться, особенно в новом L-5 Гибсона, который произвел революцию в ее звучании и приспособляемости к популярной музыке.В середине 20-х банджо было королем оркестровой обстановки, но гавайская музыка — повальное увлечение началось десятью годами ранее — стала очень популярной, и хотя традиционные гитары с деревянным корпусом были адаптированы к игре в гавайском стиле, была потребность в чем-то разные. В то время как размер L-5 мог подразумевать «больше — лучше» (или, по крайней мере, громче), поиск инструмента с громкостью банджо, удобством игры на гитаре и сладостью мандолины, вероятно, вызвал эксперименты. не только в новые материалы, но и в новые механизмы проецирования звука.

Так зачем делать гитару из металла?

Очевидно, что экспериментировали с деревянными конструкциями, и National использовала деревянные корпуса в некоторых низкочастотных одноконусных резонаторах. Но почему бы не использовать дерево для триконов? Лучше тон и громкость были легкими ответами, но это еще не все. Джон и Руди Допьера из Калифорнии стремились не что иное, как переосмысление гитары как инструмента, что требовало новых материалов, дизайна и методов производства.Металл и его использование в производстве были продуктом индустриальной эпохи, и некоторые металлические изделия обладали долговечностью, красотой и функциональностью. Сюда входит O.

в национальном стиле.

Представленный в 1930 году, Style O был первым в серии однорезонаторных конструкций от National. Первоначально изготовленная в стиле 12-ладов, в 1934 году модель была подвергнута фейслифтингу с более узким корпусом, дающим доступ к 14 ладам, выходящим за пределы корпуса, а в следующем году была представлена ​​новая конструкция крышки и накладки на грифе.

Эта версия Style O была увековечена на обложке альбома Dire Straits Brothers in Arms. Неизменным остался дерзкий, мускулистый блюзовый исполнитель Джонни Винтер, который однажды сравнил с «… крышкой мусорного бака со струнами». Комбинация корпуса из никелированной латуни и одного резонатора придала Style O звук, слегка отличающийся от звука Duolian и Triolian из листовой стали или мультирезонаторных триконов. Стиль O был украшен пескоструйным рисунком, который сильно отличался от гравированного трикона.Сильный гавайский мотив передает романтику того периода, качающиеся пальмы и нежный прибой создают ощущение тропического рая. Сильный продавец, Style O оставался популярным до 30-х годов.

К началу 40-х изменение музыкальных вкусов замедлило национальное производство, появление инструментов с электронным усилением еще больше снизило спрос на резонаторные гитары, затем вмешательство Второй мировой войны и сопутствующая нехватка материалов означали конец. Компания так и не оправилась, и название National было поглощено гигантским конгломератом Valco.Печальный конец, но наследие братьев Допьера остается с прекрасными инструментами, такими как хорошо сохранившийся стиль O, изображенный здесь. Как музыкальные инструменты, они производят звук, не имеющий себе равных ни на одной гитаре до или после. В качестве физических объектов они так же прекрасны, как и любые произведения в стиле ар-деко, и из них получаются отличные настенные вешалки и предметы для беседы, а также прекрасные инструменты. Национальный стиль O — это действительно часть истории.


Эта статья впервые появилась в декабрьском выпуске VG за 1998 год.Все авторские права принадлежат автору и журналу Vintage Guitar. Несанкционированное копирование или использование строго запрещено.


Национальный стиль O 14 лад

Национальный стиль 0 14-лад. Глядя на знаменитый стиль «О», можно почти услышать сладкую песню гавайского бриза в покачивающихся пальмах, синкопирующуюся с мягким катанием волн по песчаному берегу, когда солнце садится вдали. Когда National впервые представила стиль «O» в 1930 году, каталог обещал, что он «обязательно завоюет всеобщее восхищение благодаря своей красоте дизайна и изумительному качеству звука.И реклама вскоре провозгласила его «самым продаваемым в истории National!» Теперь, более 80 лет спустя, это как никогда верно. Стиль «О» остается флагманом National — и за десятилетия он стал одной из самых знаковых и самых узнаваемых гитар всех времен. Как и в оригинале, современный стиль «O» отличается латунным корпусом, отполированным до зеркального блеска, покрытым никелем и, наконец, украшенным той знаменитой сценой, изображающей очарование островов Алоха. Кленовый гриф украшен традиционными солнечными лучами и увенчан грифом из черного дерева с переплетом из слоновой кости, увенчанным тюнерами с гравировкой в ​​винтажном стиле.Стиль «О» благодаря внешнему виду и звуку остается вечной классикой.

Форма корпуса: Style O, 14 ладов
Отделка: /
Материал корпуса: Никелированная латунь
Материал верха:
Левша
Детали корпуса: Гравировка
Материал шейки: Клен
Профиль грифа: C-образная
Материал накладки на гриф: черное дерево
Радиус накладки грифа: 16 «
Детали шеи: Ivoroid переплеты, точечные вставки
Ширина порожка: 46,5 мм — 1 13/16 «
Длина шкалы: 635 мм — 25 дюймов
Расстояние между струнами: 57,5 ​​мм — 2 1/4 «
Мост: Бисквитный мост
Тюнеры: 3 пластины
Пикап Нет
Состояние: Новый
Косметическое состояние: Нет
Модификации /
Ремонт:
Нет
Технические примечания: Нет
Пройдет через: Жесткий футляр
Принадлежности: Нет

1931 Национальный стиль O — Peghead Nation

1931 Национальный стиль О

Скотт Эйнсли демонстрирует клад из ломбарда

29 июля, 2019

Востребованный исполнитель и преподаватель, Скотт Эйнсли из Вермонта — один из самых уважаемых фингеристов-блюзовых гитаристов на современной сцене.Скотт владеет множеством разных инструментов и играет на них, в том числе на паре флеттопов Froggy Bottom (посмотрите эту демонстрацию его Froggy Bottom Model K), но когда мелодия требует резонаторного звука, он обращается к продемонстрированному им национальному стилю O 1931 во время недавнего визита в студию Peghead Nation.

Скотт наткнулся на гитару во время тура по Колумбусу, штат Джорджия, в начале 90-х. «Люди заметили National Duolian 1934 года, на котором я играл в то время, и они сказали:« Вы знаете, в ломбарде в центре города есть металлическая гитара », — говорит он.«Я вошел туда, и там не было наконечника, но я знал по плоским вырезанным f-отверстиям, что это было сделано до 1932 года». Ценник на гитару составлял 2000 долларов, но после того, как узнал, что она хранилась в магазине два года, и объяснил, что невозможно узнать, как она звучит, не имея возможности играть на ней (отсутствие хвостовика означало, что она не может В итоге Скотт заплатил за гитару всего 682,50 доллара. «Затем я вложил в него 1500 долларов, чтобы вернуть его к жизни», — говорит он. Помимо хвостовика, инструменту потребовались новый гриф, настроечные машины и диффузор (теперь гитара имеет новый диффузор National Reso-Phonic), а также некоторые внутренние элементы усиления, чтобы не допустить разрушения грифовой части корпуса.

После того, как гитара была восстановлена ​​и настроена, она быстро стала фаворитом и с тех пор является частью гастрольного оборудования Скотта. «Это один из самых красивых национальных чемпионатов, который я когда-либо слышал, мне просто нравится, как он звучит».

Связанные старинные сообщения из хранилища

1930 Gibson L-5 Гитара

Новые корни джаза Peghead Nation. Преподаватель игры на гитаре Мэтт Мунистери демонстрирует одну из своих двух гитар Gibson L-5 1930 года выпуска.

Читать далее

1966 Мартин D-28

Гитарист и педагог Марк Хэнсон демонстрирует дредноут, который был с ним на протяжении всей его карьеры.

Читать далее

Национальный стиль 1.Гитара 5 Tricone Resophonic

Гитара National Style 1.5 Tricone Resophonic создана по образцу оригинального инструмента, выпущенного в 1927 году, с функциональным промышленным дизайном в стиле ар-деко. Он сделан из латуни, тщательно отполирован и покрыт блестящим никелевым покрытием или специальной обработкой из античной латуни! Круглый гриф из красного дерева имеет гриф из черного дерева в переплетении цвета слоновой кости. На грифе есть инкрустированный перламутром логотип National и тюнеры в винтажном стиле!

Для создания национального стиля 1.5 Tricone, стиль 1 добавляет элегантности, с выгравированными вручную линиями двойного среза, образующими движение покачивания вокруг переднего, бокового и заднего краев никелированного латунного корпуса!

The National Style 1.5 Tricone включает новые конусы National Spun. Материал сплава Hot-Rod намного более чувствителен и реагирует на легкую атаку по сравнению со стандартным конусом для печенья 9 1/2 дюймов. Они обеспечивают более гармоничное содержание высоких частот, бесконечный сустейн и приятный тон, который волновал профессиональных гавайских музыкантов в 1930-х и 40-х годах.

Отлично подходит для блюза, но улучшенное гармоническое богатство означает, что он также может легко переходить в обычный стиль пальцевого стиля!

Продается в оригинальном жестком футляре под брендом National.

Вот что строитель говорит о трехугольнике National Style 1.5:

«Ищете что-то особенное, чтобы выделить свой Tricone? Так же, как National предлагал еще в 1930-х годах, National Style 1.5 является обновленной версией Style 1.

Дважды вырезанный узор изгиба с ручной гравировкой обрамляет верх, боковые стороны и заднюю часть латунного корпуса. Маркеры положения грифа из черного дерева украшены перламутровыми бриллиантами. Стильная накладка на головку грифа цвета слоновой кости обеспечивает завершающий штрих элегантности с выгравированными акцентами и логотипом Национального щита.

Однако звук такой же чистый и яркий, как у Style 1, знаменуя то, что National обещала еще в 1927 году, «новый шаг в продвижении и прогрессе струнных инструментов.”

National Style 1.5 Tricone Технические характеристики:

  • Верх — никелированная латунь
  • Задняя часть — никелированная латунь
  • Стороны — никелированная латунь
  • Гриф — красное дерево
  • Накладка грифа — MOP Dots
  • Кузовной переплет — NA
  • Крепление на гриф — Ivoroid
  • Гайка — кость
  • Передняя бабка — шлицевая
  • Анкерный стержень — регулируемый в двух направлениях
  • Покрытие передней бабки — NA
  • Тюнеры — National
  • Отделка корпуса — никелированная латунь
  • Отделка горловины — Сатиновая полиэфирная смола
  • Чехол — National Deluxe Hardshell

Улов дня: Триконе в национальном стиле около 1930 года

Триконе в национальном стиле около 1930 года

Несколько недель назад я написал о гитаре с квадратным вырезом в национальном стиле 2 1/2, которая, на мой взгляд, является одной из самых красивых гитар, когда-либо сделанных.В конце 1920-х годов, когда были произведены эти гитары, Америка переживала закат гавайского музыкального увлечения, которое длилось около десяти лет. Следовательно, большинство гитар, выпускавшихся в то время National, имели квадратные шейки для игры в стальном стиле, который был чрезвычайно популярен в то время. Но они сделали небольшое количество гитар с круглым грифом, которые они назвали испанскими или обычными моделями. Оригинальные круглые горлышки National, особенно модные модели, такие как Style 3, очень редки, но если вам когда-нибудь повезет, вы обнаружите, что они имеют очень сладкий, мягкий тон с широким динамическим диапазоном, который действительно подходит. для самых разных стилей.(Прокрутите страницу до конца, чтобы увидеть три примера того, насколько универсальны эти гитары.) Триконы с круглым вырезом хорошо подходят для узкого места, но я думаю, что они отлично подходят для пальпации. Этот образец выгравирован узором в виде ландыша. Общие объемы производства все еще немного туманны, но из того, что мы смогли выяснить, с 1928 по 1934 год было выпущено менее 20 триконов с круглым вырезом Style 3, что делает его цену в 16 500 долларов чуть более разумной. Эта гитара в настоящее время продается в Gruhn Guitars.

Тампа Ред был блюзовым музыкантом, сделавшим несколько замечательных пластинок в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Он был известен тем, что играл на единственном известном позолоченном триконе National.

Джим и Боб, Genial Hawaiians записали только 12 сторон в 1933 году, но я думаю, что это одни из самых хороших записей гавайской музыки, когда-либо сделанных. Джим Холстайн был изображен в каталоге National за 1930 год, играющим круглую шею Style 3, но я не уверен на 100%, что он играл ее на этой записи с Бобом Паулом.Но Боб определенно разыгрывает свою национальную фигуру, так что я подумал, что все равно выложу это. Щелкните здесь, чтобы узнать больше о Джиме и Бобе.

Оскар Алеман был одним из лучших джазовых гитаристов всех времен, которому не повезло оказаться в Париже в 1930-х годах, в то время и в том месте, где Джанго Рейнхардт проводил суд.